大家好我是特产笔记的小编，很高兴带大家了解各地的特产、旅游景点、人文和风土人情，各地数不胜数的美食以及不同的饮食文化也给我们带来很多有意思的体验，祖国大好河山值得我们去了解和感受，下面是今天带来的文章：

　　中新网10月6日电 台湾《典藏今艺术》杂志9月号刊文《探读七彩电光琉璃花—— 台湾常民文化图像转译展》，摘编如下：

　　此处所谓的困惑，是指在议题设定、论述铺陈，以及价值判断上，太多可能是“想当然尔”的地方，是故，当我安静地步行在展场，除感到策展人的认真外，心里也兴起一系列相互关联的问题，首先，这些不同背景的艺术家们，如何在“常民”这个主题下被放在一起，作品因而产生对话？“常民”在本展的艺术想象中指涉着什么？策展人如何理解所谓常民文化与当代艺术之间的关系？“常民”文化(通俗地说：一般人的世界)与艺术世界之间，是否存在冲突，艺术家如何再现这种冲突？最后，如同本展论述一开始的自我定位：它是长久来台湾美术主体性运动的延续，那么，在此历史脉络中，我们如何阅读出新意？根本地问，主体性的寻求做为曾经澎湃的艺术史力量，到了今天，处境究竟为何，它是否已成为一过度简化的价值来源，反而妨碍了我们更深刻的感受和思考？

　　常民这个关键词，在本展中，显然与“主体”、“土地”、“民间”或“本土意识”是互通的，而常民与艺术的关联，至少体现在两个面向上：一是以民间艺术模式做为艺术形式，二则是以常民生活的内容，做为艺术创作的主题，多数参展艺术家应可大致被纳入这两个区块中，简言之，本展相信，某一类好的作品，是因为它成功地在广义的常民文化中汲取了元素和力量。

　　这样的美学信念并不让我们惊讶，若把历史视点稍向前移，如1989年倪再沁发人深省的《西方美术.台湾制造》一文(注2)，王嘉骥写在1994年之《艺术在政治左右：解严后的艺术现象》(注3)，叶玉静于同年所编之《台湾美术中的台湾意识：前九O年代“台湾美术”论战选集》(注4)，以及《1996双年展：台湾艺术主体性》等文献(注5)，都是很好的例证，若这些案例还不够贴近高雄的脉络，那么1995年《南方.艺术》之“期待‘文艺民主时代’”专号，里头对“从土地中发芽的美术”的热望，今日读来依旧能感到其中张力(注6)，延续同一精神，“蓝领艺术家”、“劳工美学”与“黑手打狗”等议题陆续出现，“货柜艺术节”的诞生，也与此南方美学精神有关—— 艺术将从土地、劳动、生活与个人真实生命中汲取力量。(注7)

　　离开此脉络，我们将无从理解，为何工人出身的林正盛的豪迈作品，或以改良传统戏偶出名的李宜穆、以象形化木雕着称的陈义郎，会与客籍艺术家彭贤祥对原乡的矛盾情感之作，侯俊明版画图忏形式的自传性书写，还有刘时栋受传统剪黏技术启发而成的生机性拼贴，同时出现。因此我们应将本展览视为一内含差异性的整体，所有贸然的作品点评恐都将落入浮面。

　　从上述脉络出发，相较于所谓“菁英文化”，本展实际上给予了“常民”一词更具有正当性的位置，并且还暗示某种对抗性的存在，一如策展人黄文勇写到：“常民文化是最贴近生活底层的一种生活型态，一般指的是实际社会中普罗大众的文化，它相对于菁英美学和精致文化，是易懂、易接近的；是通俗(庸俗)的、豪迈的”。(注8)

　　此种对抗意识，我们同样能在南方美学的历史中找到痕迹，即对立于“台北–中心”的边陲意识，在南北资源分布的长期不平等下，它确有其社会基础，并在意识上转化为身分认同，落实为艺术追寻，如李俊贤于本展中的系列作品，以粗砺的俗语入画，可说是一绝佳例证。

　　如前述，常民与“本土意识”等词语实际上是相通的，它暗示自身较其对立面“菁英文化”更真实、质朴、感性，或“更有根”，本展将此种文化想象引进艺术讨论中之真正意旨，恐怕不仅是表达自身的美学或政治认同，而是欲藉之与占据“中心位置”的当代艺术模式对话，探寻以“常民”元素改造后者的可能，这是个很大的企图。

　　是故，从一般认知上最易被辨识出俗民色彩的民间工艺、宗教信仰，到对日常文化习惯的省察和批判，再到反思真实生活的当代创作，都被纳入此极具诠释弹性的框架中，我们也的确可以看见策展人努力开拓此种可能性，意涵互异的作品，均被纳入本展所谓“常民”的范畴中，如陈三火以民间信仰人物为题材的剪黏，推陈出新又充满着丰沛的文化情感，但同样是以民间信仰人物为题材的魏滔，却以诸天宴乐、放佚的画面，来讽喻世人的贪欲，显然与“常民”有着批判的距离；又如郑政煌的作品，以传统宗教轮回的地狱景象，融合超现实感的现代事物，构成一幅幅耐人寻味的警世寓言。

　　从上述案例看，艺术创造事实上是“消化”了常民文化，而非其代言者，本展中许多创作者实际上是通过艺术创作重新定义了现世生活，如侯俊明此次《侯氏八传》(2007)一作，依旧让我们看见了他咀嚼人性原欲诡态的独特老练；而张立晔以其素人风格，探索与宗教有关的生命哲学课题，所完成的也不是再现常民世界，而是自我的体悟和完善，令人印象深刻。

　　又如前述彭贤祥被视为带有原乡气质的作品，其真正主题恐怕并非客家认同，而是与原乡之间纠葛的情感，甚至可以说，他从“乡土”中汲取力量的方式，即是透过努力地反抗它；而施工忠昊的《福德寺一代》(1996)，以类宗教仪式的形式，冷冷地观看台湾人对政治权威的崇拜，和对不同型态权威的迷信心理，施的创作，恐怕也非对常民文化的亲近，而是强烈的“疏离”。再如刘时栋的系列拼贴，虽以传统剪黏概念为出发点，但其作品之最后呈现，却是指向消费文化的奇异景象，显然与本展理念中所界定之“常民文化”范畴有所出入，其中关联，实须策展人更多阐述。

　　在本展对常民文化诸多乐观描述下，似乎未能清楚察觉此种作品内涵之间的矛盾，甚至常落入某种套套逻辑当中：即某作品为何具有价值，是因其具有常民的形式，而常民性本身却正是其价值的来源，在台湾味、本土感、常民风格、在地省思的反复描绘中，太多意义上的“想当然尔”，妨碍了我们进一步清楚讨论在地文化与当代艺术之间的关系形态，现实与可能性上的。此类问题，不仅出现在本展，也常出现在许多相近主题的策展当中。

　　我并不排斥以“常民”一词来概括所有日常生活经验的方式，但这可能是个过大的概念，无所不包，况且在本展的运用中，它常指涉的其实是低文化与高文化的区别，并偏好以前者来定义“常民”，但不少参展作品的内涵，似又与此主轴有所扞格，论述遂有颇多跳跃之处，但这绝不意味着底层文化应被贬低。事实上，我认为正因台湾长期缺乏艺术介入生活的深入讨论，方造成我们在诠释方式上的贫困，常与本土论述夹杂不清。

　　此外，“七彩电光”一展的核心关怀，乃期许自身能够见证一场以“真正的台湾常民性格为主体的艺术风格与样貌”的“无声革命”(注9)，却忘记了，其中早已无革命性可言，十数年的发展，“美术主体性”言说业已成为台湾当代艺术史一支难以忽视的极“主流”，我架上某本具里程碑性质的展览画册内，即将土地认同的追寻，以及在地社会、历史、政治议题的反思等，界定为台湾当代艺术实践的主要特征(注10)，此种讨论方式经常可见，但值得我们深思的是，在艺术上，当一种认识模式被过度确认时，是否也意味它正步向死亡。

　　从艺术史的发展看，美术主体性论述在一起初是具有进步性的概念和实践，“认识自我”这个古老的命题，所指涉者本不应只在个人层面，而应包含认识自我生存的土地，但在20年过后，这个牵连甚广的艺术运动，逐渐显露“能趋疲”，“本土”论述有落入了形式主义的危机，无力为自身产生新的潜能和认识模式，此一危机的原因很复杂，非本文能尽述，但在“七彩电光”展上，坦承说便出现了此种状况。

　　但我相信，正因感受到危机，方刺激了本展的诞生，它尝试从邀集或多或少与常民文化想象有关的好艺术家和作品中，为主体性论述找到新的出口。此外，高雄美术馆这几年所投入之“南岛当代艺术”研究和展览实践，也应被视为此一尝试更大的组成部分。对许多艺术人而言，在主体意识耗尽它所有的进步意涵前，它仍是个值得期许的“未竟的运动”；“七彩电光”一展则努力告诉我们，这一切仍在过程当中，问题仍待被重新回答，精彩的故事尚未结束。

　　注1：叶玉静：《我们需要一根刺》，《帝门艺术教育基金会第一届艺术评论奖》，台北：帝门艺术教育基金会，1995，第184页。

　　注2：倪再沁：《西方美术.台湾制造》，《雄狮美术》242：114-133，1991。

　　注3：王嘉骥：《艺术在政治左右：解严后的艺术现象》，台湾《自立晚报》，10月24日19版，1994。

　　注4：叶玉静：《台湾美术中的台湾意识：前九O年代“台湾美术”论战选集》，台北：雄狮，1994。

　　注5：台北市立美术馆：《1996台北双年展：台湾艺术主体性》，1996。

　　注6：“期待‘文艺民主时代’”专号，《南方.美术》：4，1994，第73-94页。

　　注7：参见李俊贤：《见黑三分补—— 台湾劳工文化和高雄黑手艺术家》，《文化窗口》：63，2004，第24-27页。

　　注8：黄文勇：《关于本展览》，“七彩电光琉璃花—— 台湾常民文化图像转译”高美馆新闻稿，2008年6月18日。

　　注10：台湾美术馆，《巨视.微观.多重镜反：解严后台湾当代艺术的思辩与实践》，2006，第30-39页。

　　(作者简介：张正霖 现任香港亚洲艺术文献库驻台北研究员，研究领域为艺术社会史、中国当代艺术、性别研究、纪实与实验影像等。)【编辑:官志雄】请 您 评 论登录注册匿名评论

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