大家好我是特产笔记的小编，很高兴带大家了解各地的特产、旅游景点、人文和风土人情，各地数不胜数的美食以及不同的饮食文化也给我们带来很多有意思的体验，祖国大好河山值得我们去了解和感受，下面是今天带来的文章：

　　中国大运河在千年岁月的碰撞与交流中激荡出瑰丽的运河艺术，有清一代三百年的扬州绘画是其中浓墨重彩的一笔。《何止八怪：扬州绘画三百年》为中国大运河博物馆“运河艺术”系列同名展览配套图录。收入南京博物院、上海博物馆、天津博物馆、苏州博物馆、浙江省博物馆等扬州绘画收藏重镇馆藏精品近百件(组)，以“扬州八怪”为运河艺术系列展之核，以清代寓居或生于扬州的画家为廓，在书轴画卷里讲述清代扬州波澜壮阔的绘画兴衰史。

　　扬州，古称“邗”“广陵”“江都”等，唐武德八年(625)得享“扬州”专名。清初辖高邮、泰州、通州、江都、仪征、泰兴、兴化、宝应、如皋九邑，府治在江都。自隋代大运河开通以来，扬州作为运河与长江的交汇处和漕粮、海盐等物资中转站，不断从交通的改良中获益，成为南北水陆交通要津，获得了作为商业凌驾于农业之上的声誉。

　　明清易代，扬州成了文采风流与慷慨激烈并耀齐芳之地。顺治四年(1647)，毁灭后的扬州城依据晚明特殊时期的布局进行改建，文化建设开始缓慢复苏。顺治二年(1645)，周亮工出任两淮盐运御史，为扬州城市重建、恢复人口等方面付出了许多努力，尤其着力于盐业管理的恢复：“两淮底定，初设盐法道，即以先生任之。时广陵方罹兵燹，丘墟弥望。商家经屠剪后，喘息未苏。而积盐未彻日垣者，以商散亡，皆没于官。先生百计招徕，请以垣盐还商，俾失业者咸复其旧。又请捐旧饷，行新盐，商人鳞集，国课用裕，东南元气赖焉。”

　　顺治十七年(1660)，王士祯出任扬州推官，主持风雅，将遗民、布衣、贰臣、新贵编织进了一个庞杂的网络。名士们往来交游，诗酒唱和，操持选政，议论品评，扬州由此成为当时的文坛中心。

　　十七世纪中期以来，遭战争破坏的扬州城在社会、经济、文化和精神等多个层面进行了恢复和重建，文人精英们为此付出了不懈的努力。于绘画方面，程邃、查士标等人以疏简的笔墨方式构建起遗民绘画的趣味，并通过徽商的网络风行于扬州文人阶层和富裕的商人之间。查士标之后，石涛以朱明皇族后裔的身份顺利承担起传播遗民绘画精神的任务，主张“笔墨当随时代”，以激昂跌宕的世俗风格引领扬州时尚，风行江淮。与此同时，扬州还流行着一种精巧细致的工笔画风，追求富丽壮观，满足了具有北方审美经验的晋商阶层和一般的市民中上层。文人画、画工画互不干扰，并蒂开花。

　　诚然，扬州绘画的发展与清代盐业经济的发展紧密相连。乾隆时期，盐业经济空前繁荣，进一步促进扬州绘画的长足发展。在徽商的赞助下，扬州八怪异军突起。他们主张个性自由，标榜抒情达意，以朴拙、谐俗、绮丽风格崛起于东南，开创了具有风格学意义的大写意画风。嘉庆以来，随着盐业经济的日趋衰落，扬州的经济影响力持续式微，艺术赞助市场日益萎缩，逐渐失去了作为文艺中心的地位。

　　沉潜、发展、繁荣、式微、衰颓，扬州绘画此起彼落，完成了自己波澜壮阔的演进之路。本文关注清代扬州画坛的多元化之状，以“四重奏”之名掠影式地勾勒出有清一代扬州绘画三百年的兴衰史。维扬风格的无限可能。

　　与金陵一样，扬州在清初也是一座遗民聚集的城市。阎安在《清初扬州画坛研究》中为人们勾勒出清初扬州的遗民生态，诸如唐志契、唐志尹、宗灏、朱珏、桑豸等本籍知名画家，乃至松江程邃、休宁查士标、遂宁吕潜、昆山龚贤等流寓扬州的外地著名画家等一连串的遗民画家名单，充分揭示出清初扬州的遗民画家创作之情形。

　　康熙四年(1665)，业已成名的查士标离开金陵移居扬州，寻幽访胜、发展事业、扩展社交，相继结识了笪重光、王翚、宋荦、孔尚任等社会名流，俨然以一个职业画家的身份活动着。由于与扬州徽商之间的广泛交往和热络互动，他在扬州的艺文活动十分顺畅，绘画声名鹊起，徽商们几乎以有无查画表明身份与品位。

　　查士标早年服膺比自己大5岁的渐江，效仿渐江也从倪瓒入手，常自题“拟云林笔意”“仿倪云林法”等，而其“懒标”之号亦从倪氏“懒瓒”之称而来，可谓风神遥接。他以山水见长，取材广泛，旁及枯木、竹石等。与倪画相比，所作清劲明爽而略显坚硬淹润，笔墨尖峭，风格枯寂生涩;中年后，摹吴镇、董其昌笔法，变得较为滋润放逸;晚年师法米氏父子，多画水墨云山，笔法荒率，渲染兼用枯淡墨色，融合了董其昌秀润高华的墨法，粗豪中显出爽逸。查士标将格调清雅、境界冷逸的新安山水带入扬州，并逐渐流行。

　　康熙二十四年(1685)，旅居金陵数年的石涛移居扬州，开始拓展自己的绘画事业。其间虽有短暂的北上之游，但自康熙三十二年(1693)南返后定居扬州，直至终老。康熙三十七年(1698)，耄耋之年的查士标在扬州去世，为石涛留下了一个大展身手的市场。曾为宣城广教寺僧人的石涛巧妙地利用了前明皇室后裔和徽州画僧这两重身份，画名逐渐如日中天。

　　石涛工诗文，善书画，山水广采历代画家之长，将传统笔墨技法加以变化，又注重师法造化，主张“搜尽奇峰打草稿”，所作笔法纵横排奡，灵活自由，或细笔勾勒，很少皴擦，或粗线勾斫，皴点并用，尤长于点苔，密密麻麻，丰富多彩，有时又多方拙之笔，方圆结合，秀拙相生。石涛善用墨法，枯湿浓淡兼施并用，尤其喜欢用湿笔，通过水墨的渗化和笔墨的融合，表现出山川的氤氲气象和深厚之态，极尽变化。其构图新奇，无论是黄山云烟、江南水墨，还是悬崖峭壁、枯树寒鸦，或全景式场面宏阔，或局部特写，景物突出，变幻无穷，尤其善用“截取法”以特写之景传达深邃之境，充满了动感与张力。石涛的花鸟、兰竹，亦不拘成法，平中见奇，笔力深沉而灵巧，设色淡雅而不伤笔墨，又善于题跋，诗文中含画理，自抒胸臆，情深意远。

　　晚年的石涛在扬州广收门徒，传播自己的画艺，并通过广泛的人脉拓展市场，持续地影响着扬州、徽州的书画收藏活动。正如阎安所言，石涛“以书画娱人的同时也为徽商培养了艺术家，促使徽商由艺术的欣赏者、收藏者，成为艺术的创造者”，石涛绘画在徽商的引导之下成了扬州绘画时髦的新风尚。

　　需要强调的是，石涛变查士标式的新安绘画之清冷孤寂为雄健沉郁而自成一家，正好能够符合康熙中后期扬州盐商的欣赏口味，造成了清初扬州文人画坛上的一次转变。康熙三十九年(1700)，石涛经过多年的潜心思考，完成了完整的绘画理论著述《苦瓜和尚画语录》，不遗余力地倡导画家摆脱泥古模仿、突出自我，开一代新风，对后来扬州八怪的兴起产生了直接的影响。

　　正当石涛驰骋艺术市场、日益满足徽商及士绅的文人画需求之时，扬州还活跃着一批以工稳严谨画风见长的职业画家群体。他们年龄或与石涛相仿，或是石涛的晚辈，均出生于扬州本地，其中以顾符稹、禹之鼎、李寅、王云、萧晨、袁江、颜峄、袁耀等人最为突出。他们大多师法宋人传统，一方面追求人文特性，另一方面又习惯于表现精湛的技巧意识，用笔力求精谨工稳，一丝不苟，构图颇有气势，营造出极强的装饰趣味。

　　其实早在明代中期，扬州自盐业兴盛起一直流行一种纤巧的绢本设色画。这类绘画大多是工笔大幅，装饰风格浓郁，适宜厅堂悬挂，逐渐形成了所谓18世纪中叶的“扬州趣味”。

　　顾符稹、王云和萧晨是善于绘制胜景山水图的画家。在扬州，顾符稹有“画隐”之誉，远学大小李将军，善以勾染作画，近学赵孟頫，以清丽著称，所作往往大山大水格局，笔法工致严谨，树石细笔写生，颇有雄伟之气概。王云近仇英风格，后学赵伯驹、刘松年等两宋院体传统，融会前代各家之长，用笔圆中寓方，工细雅秀，色彩鲜艳，工而不板，妍而不甜，在江淮一带享有盛名。萧晨则是一位善画人物、山水的画家，主要替北方文人官僚作画，所作山水画师法唐宋，笔墨秀雅，设色妍丽，功力深厚;而人物画介乎继承传统和创新之间，重视绵长秀润的线条的表现力，善用简笔写意法，横涂竖抹，放逸脱俗。

　　自1780年起，与萧晨年龄相仿的李寅则将工笔山水画带入一个新境界。不久，袁江、袁耀父子，颜岳、颜峄兄弟急起直追。他们代表了康熙时期擅长以大型绢本装饰性细密山水为背景，描绘传奇、历史和风俗等主题的扬州绘画主流风格。

　　李寅善画山水、界画，临仿北宋山水几可乱真，在理论上倡导“俯视法”，逆取其势，提出了有别于北宋郭熙以来的传统“三远”之法，所画山水楼阁，千丘万壑，层出不穷，笔法工细，设色娟妍，将北宋李成、郭熙的鬼面皴、卷云皴，南宋李唐、马远的斧劈皴引入界画作为背景以烘托坚实的岩石和浩渺的江湖，营造出奇妙的空间幻象，使富丽堂皇的建筑物更富艺术表现力，具有深远的意境和宏大的气势。

　　袁江早学仇英画法，师承唐代李思训、李昭道父子的传统和宋代赵伯驹、赵伯骕的青绿山水画法，在经营位置方面吸取了不少元明以来山水画的长处，所作笔墨精细，描画入微，繁而不乱，密而不碎，画面组织得有条有理。他时以民间神话传说中的仙境、古代历史上闻名的巨大建筑群等虚拟性的山水楼阁入画，诸如阿房宫、梁园、九成宫、沉香亭、骊山行宫、绿野堂、蓬莱仙岛等，极尽表现之能。他善于糅合工笔和写意两种技法来表现不同的对象，往往采用宋人手法画山、树、建筑，繁笔勾勒，不厌其烦，造型严密谨细，用笔尖利劲折，间施侧锋，尤其是用郭熙卷云皴画山，讲究线条的表现能力，虽为重彩，但多以点缀，水墨渲染，追求笔墨趣味，颇具写意性。他画山则长于长线画大轮廓，用密集的短线皴石质，气势恢宏，主景突出。

　　晚年，袁江受活跃于扬州的山西盐商之聘，远赴山西作画，其画作在晋陕大地流传甚广。其子袁耀绘画恪守家法，山水人物效仿宋元，有丘壑无尽之意，界画与青绿山水的技艺可谓炉火纯青。除以古代诗词、神话故事为题的山水界画作品外，袁耀具有扎实的写实本领，创作了若干精彩的对景写生佳作。

　　在介绍扬州工笔山水画家之时，不应忽视其受众的北方地域面向。大批山西盐商移居扬州，在业盐过程中积聚了巨额的商业资本。与徽商近雅不同，这些赞助艺术的晋商生性豪爽，崇尚大山大水，喜好富丽堂皇的风格。造型华美、设色富丽、气势雄伟、装饰性极强的工笔山水画迎合了晋商们的审美经验，较好地贴合了他们的思乡之情，同时，画中金碧辉煌的建筑所体现出的富奢气象也很适应商人群体的心理需求。所以，李寅、袁江、袁耀除扬州之外，还经常北游，受邀赴山西等地绘制大画，这是其绘画创作的一个生动侧面。

　　随着社会的逐渐安定，“以盐为业”的扬州城市经济得以迅速恢复。来自徽州歙县、休宁一带的徽商充分利用扬州和大运河的特殊优势，长期垄断官营盐业，获得巨额财富，形成一个盐商群体。事实上，扬州的城市文化是明代中叶以来东南地区新兴的徽州文化之表征，因为在明清商业经济高涨与资本主义萌芽的时期，徽州盐商在很大程度上左右了这个城市的发展。徽商挟集体的从商经验，以及世代的资本积累，已经是扬州盐商中不可忽视的重要族群。

　　乾隆时期，盐商与盐运使官对扬州社会的主宰达到顶峰。一股由徽商在17世纪下半叶开始发展的风气，大大影响了18世纪扬州的艺文圈。无论是阮元《广陵诗事》、李斗《艾塘曲录》，还是李斗《扬州画舫录》、汪鋆《扬州画苑录》，有关徽商的文艺雅事的描绘比比皆是。徽商们不仅在书画、制墨、刻书和造园等活动中崭露头角，而且是燕集诗会中引领风骚的文人，古董收藏、书画鉴赏的“好事者”，以及扬州各大名园的主人。

　　当时，书画收藏作为“竞尚”项目之一，在扬州一直方兴未艾，文人书画因此迅速商品化，并由市场机制所主导。商业资本和文艺气氛都比较活跃的扬州，吸引了全国各地的文人与画家来到此地一显身手，从而为这个文化古城注入了新的价值观与思想活力。正如孔尚任感叹：“广陵为天下人士之大逆旅，凡怀才抱艺者，莫不寓居广陵，盖如百工之居肆焉。”扬州，成为一座文艺之都。

　　根据李斗《扬州画舫录》记载，乾隆时代的扬州是座园林众多、富商云集的城市，大贾巨富主导下形成的扬州文化更是“尚奇好异”。李斗还提供了清初以来活跃在扬州的149位画家的名单，包括当时尚未享“八怪”之名的一批画家。“八怪”之名初见于清末汪鋆的《扬州画苑录》，但目之为怪，颇有贬义，至光绪二十二年(1896)写成《扬州八怪歌》，怪则成了褒词。

　　所谓“扬州八怪”，是对当时扬州画坛主要人物的总称，因画风相近，便将其放在一起。综合前人叙述，扬州八怪包括上杭华嵒、胶县高凤翰、兴化李鱓、淮安边寿民、歙县汪士慎、鄞县陈撰、宁化黄慎、杭州金农、甘泉高翔、金陵杨法、兴化郑燮、休宁李葂、南通李方膺、南昌闵贞、甘泉罗聘等，他们或为师友，或为同乡，相互交流，互为促进。在艺术上，他们的新奇画风是清初石涛个人主义风格的自然延续。

　　在万青力看来，“画怪，与别人不同，方能易于辨认，有出头的机会;行为怪，不合时俗，方有故事供口头传播，以便扬名。”八怪“怪味异趣”表现是多方面的，既表现在取材、立意、审美趣味的表达上，也体现于对传统择取和创作方法汰选的过程中。

　　在题材选择上，八怪们偏重花卉翎毛，利用比兴、题跋传达复杂情感，大有转移清代画风之势。譬如罢官归来的郑燮专攻兰竹，陈撰、汪士慎、李方膺则以梅花见长，而金农选择梅花为专题，所作供不应求。他们比前辈画人更加关注社会生活，更加关心庶民百姓，所作不再是过去的珍禽异兽、奇花名果，而多为田头庭院中的寻常之物：葱、蒜、辣椒、萝卜、白菜、石间小草、墙上野花等，无不散发着世俗的情调。在创作方法上，八怪们特别注重画面的意境，无论大写意，还是小写意，均十分注重“画意”与“造意”。汪士慎“偶然发兴以意造”，金农“以意为之”“意造其妙”，华嵒“写意不写形”，黄慎亦“写神不写貌，写意不写形”。他们视笔墨是心灵之体现，讲求真性情，强调自我，不求形似，出乎町畦之外;又十分注重笔墨的挥写，置陈布势，运筹帷幄，胸有成竹;而且在描绘表象事物的同时，注重挖掘形象所赋予的特殊内涵，使绘画更有深度和生气。在绘画观念上，八怪们打破了传统文人画创作的雅俗观，从世俗风情和自身感受出发，强调表现接近于社会生活的作品。他们大多以卖画为业，公开宣称从事书画创作的功利目的，突破了文人士大夫标榜写字作画是为了陶冶性情的风流雅事的旧观念。总而言之，八怪们以异趣为里，新风为表，笔墨纵逸，注重追求墨韵墨致，同时大量吸收草书笔法，渗以金石意味，画面气势逼人，开一代新风。

　　不言而喻，扬州八怪为迎合新兴富裕市民阶层的喜好而发生的许多前所未有的变化，是18世纪中国绘画史上的重要现象。在特定的时空内，他们得益于扬州发达的商业经济，竞相表现出自己的创作个性，生动地呈现出个性主义的多彩面目。他们与徽商之间的文化互动，大大丰富了清初以来扬州文化的外延和内涵。一方面，他们对经济和文化的双重期待通过徽商的互动得以实现;另一方面，他们的文艺创新在过程和结果两个方面深刻地影响着徽商的文化品格。

　　史料显示，扬州城的兴衰与明清以来的盐业经济休戚相关。乾隆六十年(1795)，朝廷取消了实行多年的两淮盐业专营制度，盐业贸易变为自由，盐商开始大规模地撤离。于是，扬州急剧凋敝，盐商的文艺赞助活动也急剧萎缩。

　　道光三十年(1850)，太平天国运动爆发，太平军三进三出扬州城，给城市及其经济带来了毁灭性的打击。几乎同时，由于太平天国占据江南，朝廷最终下定决心将河漕改为海漕，大运河沿线各大都市纷纷衰败，扬州变成了一座边城，文化更显衰微颓废之势。

　　当时，外来画家客居扬州者越来越少，而一些具有发展潜质的画家也开始外移。扬州已经从原先的一所流寓性艺术都市，转变成了以本土画家为主的艺术小城。伴随着扬州画家日益东进海上，扬州绘画在交流互动中逐渐融入海派绘画风气之中。

　　嘉庆以来，扬州艺坛先后活跃着所谓“邗上五朱”和“扬州十小”等一批本籍画家。所谓“邗上五朱”，即朱文新、朱本、朱鹤年、朱龄、朱沆等五位画家。他们多重视生活感受，擅长花鸟画，间及人物，工写结合，所作往往借景抒情，形象清新，追求意境，强调形式和意象的统一，在描绘客观物象之外更注重表达主观意象，具有较强的艺术感染力。在笔墨运用上，他们着力于笔意、笔法，充分发挥笔墨书写的功能，运用水墨渲染，打破了单纯用笔墨勾描物象的局限，表现出笔力的雄劲或秀雅，以及水墨的微妙变化。

　　所谓“扬州十小”，即翁小海、王小某、巫小咸、闵小白、史小砚、卜小泉、李小淮、徐小谷、魏小眠、吴小道等十人，因其字号中皆有一“小”字，故名，其中最著名者当数王素，被誉为晚清扬州一代宗师。虽然，“扬州十小”各有所长，画风各异，但也有若干共同之处，倪刚著文《“扬州十小”：晚清扬州画家的后起之秀》概括为师法自然与师承古法统一、写意与写实并重、关乎艺术更关乎社会等几个方面。他们在学习古法的基础上，十分注重观察把握自然生活，所作小写意花鸟画笔墨隽永，风格清秀，充满浓郁的生活情趣，在写意传神中充分体现出画家的写实功力。

　　更需要指出的是，“扬州十小”几乎都是扬州本籍或属县人氏，颇能说明此时扬州绘画地位的衰落。与“扬州八怪”相比，他们明显缺乏独创精神，所作花鸟画“能够满足的却是正在或已经沉沦于封闭小城市的古城扬州的那种小市民审美情趣”。伴随着海派画风的崛起，扬州绘画从此逐渐淡出了历史的舞台。

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