大家好我是特产笔记的小编，很高兴带大家了解各地的特产、旅游景点、人文和风土人情，各地数不胜数的美食以及不同的饮食文化也给我们带来很多有意思的体验，祖国大好河山值得我们去了解和感受，下面是今天带来的文章：

　　经过几十年的变迁，北京由一个古意盎然的历史文化名城摇身一变成为了一个混合着东西方不同调性，让人难以看清面貌的巨型都市。新一代在这里生活的人大都无缘知道它以前的样子。社会生活的样貌也更改的面目全非，人们说话做事的方式，甚至习惯性微露的表情都产生了不可逆转的变化。

　　还好，我们有那些在过去拍摄的电影。它们不但留下了北京的影像，也纪录了曾经的“北京土著”的音容笑貌。这十部有也许并不那样引人注目，很可能已经被人遗忘但却有着宝贵纪念意义的电影，也许可以帮助我们点滴回味那个已经逝去的城市和生活在其中的人们。

　　1949年以前的北京，特别是在知识分子和商贾人士聚居的西城和东城，传统的四合院内居住的往往是子女众多的大家庭。在《大团圆》所刻画的这个北京家庭里，每个人物都在四合院录有一个独立的房间，也因此而拥有了自己独立的生活和思想空间。他们的个性、心态、喜好和观念皆不相同，时而互相争执冲突，但又会在“家”的概念和母亲形象的感召下，在小院中其乐融融聚首一起，互相支持和鼓励。

　　由于1949年以前中国电影中心设在上海，因此表现北京城市生活的影片实际上是少之又少。《大团圆》特地把影片的全部场景都设置在这样一个典型而风格化的北京式居住环境内，以家庭成员在不同的历史阶段的经历为主题，把个体、家庭、历史变迁和孕育北京文化的特殊建筑地理环境颇具匠心地结合了起来。现在看起来这是对北京和它所代表的生活方式弥足珍贵的银幕表现。

　　特别有人文意义的是，影片将孙道临、蓝马和路曦等一班出身于北京的演员聚合起来同场演出，让我们在七十年后依然可以听到纯正的老北京口音，意识到它的字正腔圆和温文尔雅是多么的令人怀念。

　　《城南旧事》是台湾女作家林海音回忆青少年时期在北京生活的散文式回忆录。有意思的是，把它搬上银幕的却是长期和北京这座城市打“文化擂台”的上海——导演吴贻弓将当时耳熟能详的上影厂演员张闽和严翔等人放进了三十年代北京南城的胡同小院里，甚至连第一次上银幕扮演主人公小女孩英子的沈洁也带着一口浓浓的江浙腔。不过这也正好和影片的主题相符：以外来者的视角审视回味旧北京逝去的岁月。

　　跟随父母从台湾搬到北京的英子在街巷生活中遇到了各式各样的社会底层北京人：保姆、孤儿、疯子、小偷……秉性纯真快乐的她并没有意识到目睹的是一出出由小到大的人生悲剧。她以天真的目光努力化解这些悲剧的负面意义，直到父亲去世，她终于被这些无法消解的悲伤所笼罩。

　　《城南旧事》的忧伤氛围不但来自于经历悲剧的人的浑然不觉，更来自于观看悲剧的人的泣然感慨。但神奇的是，这并没有抹杀镜头中老北京那沉静端庄的魅力。概因为正是这外在古朴而内含细腻的城市特质给了英子（林海音）最早的情感启蒙。与此前所有对北京历史、外貌和文化的外在化描述都不尽相同，《城南旧事》所呈现的是一个私人情感化的城市，它的特性承载于这些悲欢离合起起落落的片段人生之中。

　　本片的导演王正方是个奇人。他出生在北京，十岁去台湾，在美国完成学业成为一名工程师，但40岁却突然辞职投身电影界，《英雄本色II》里那位在纽约布施的华人牧师就是由他扮演的。大概是无法忘怀年幼时对于北京的记忆，王正方筹备已久自导自演的处女作便返回了北京拍摄。那个年代中美合拍影片还非常少见，所以无论是在中国和还是美国，它都引起了不小的反响。

　　电影本身的故事非常简单：身在海外多年的男主角携带妻子和儿子从美国来到北京探亲，与姐姐一家人亲密相处，既有不能割舍的亲情眷恋，又有有趣的东西方文化冲突。在王正方的镜头里，我们看到了一个处在时代转折点的北京：那些传统的胡同、小院儿、28自行车、拥挤而喧闹的公交车，大众兵乓球赛组成了北京人的日常社会生活；但是从海外一涌而入的新鲜事物，可口可乐、牛仔裤、时装表演、带着外文招牌的交谊舞厅也为人们带来了耳目一新的感受。

　　在影片中，少年时代就离开北京，在台湾和美国生活多年的王正方操着一口纯正不带任何口音的京腔，这让他东西方二重身份重叠的角色带有了令人信服的传奇色彩。当然，给人印象最深的还是在胡同里的小卖铺前竖起的大幅可口可乐红色招牌。它预示着在将来的二十年，外来文化对于这个古老城市翻天覆地的改变。

　　这很可能是关于北京的电影里最朴实无华的一部。北京在片子里的载体是那个年代联通城市的最基本交通工具——公共汽车。那时城市的道路并不像现在这样成了大小汽车拥挤在一起的露天停车场，即使是高峰时段马路上也经常是空空荡荡。拥挤到不能喘息的是公共汽车的车厢里：在售票员从牙缝挤出的不耐烦吆喝中，乘客们大包小裹的挤上挤下，前胸贴后背的顶着其他人的身体沉重的呼吸——这是五分钱可以换来的在城市中最“经济便捷”的快速移动方式。

　　《北京，你早》的三个主要演员都不是北京人，后来成为导演的王全安是陕西人，马晓晴是上海人，贾宏声是吉林人。但在北京籍的女导演张暖忻的指导下，他们都不露痕迹地化身为剧烈转型时期的北京随着城市脉搏悸动的年轻人：通过练摊当个体户而发家致富的浪荡小伙、怀着好奇心对一切新生事物都蠢蠢欲动想要尝试的年轻姑娘和老实勤恳一心想干好本职工作的本分青年。

　　在二次元的二十一世纪一零年代，我们也许很难理解那时的年轻人的思路和状态：他们为了辞去一份薪水微薄的体力工作而冥思苦想，在外资企业里当上了打字员就会趾高气扬，因为意外怀孕而羞于见人痛不欲生……不过当这一切随着老式公共汽车滑过那些北京还未被拆毁的街道时，一切又变的让人怀念和感伤。张暖忻质朴简练充满自然主义笔触纪录下了这个城市某些最后的动人时刻：红色的夕阳、傍晚水花四溅的公共汽车场和坐在自行车后座欣喜快乐的女孩们。仅仅几年后，这些就从城市中永远消失不见了。

　　《大撒把》呈现给观众的是一个温情的北京。虽然是隆冬，但洋溢在银幕上的是洒满阳光的暖色调，人物的神色语调轻松、慵懒、略带伤感却又掩藏在淡淡的微笑之后。影片的剧本由那时还是编剧的冯小刚撰写，与先前唇枪舌剑犀利讽刺的京味影视文化稍有区别的是，冯小刚为银幕上的北京增添了些许温柔的情绪。

　　在彼时的出国热潮中，两位男女主角都将伴侣盲目地送到大洋彼岸，在独守空屋的寂寞中互相接近产生好感但又始终若即若离，在此之前的中国电影还从未以如此轻盈愉快的笔触表现过男女双方“精神出轨”的题材。这样在抽象中突破道德伦理底线的情节，被葛优和徐帆两人分寸感把握极好的演绎软化成所有人都理解甚至同情的爱情。

　　当然，冬日里使馆区的杨树、傍晚的午门广场、午后地坛公园的小院儿和人群熙熙攘攘还未变成步行街的王府井都为这荡漾着纯粹北京味道的柔情增添了温和又厚实的依靠。它堪称是九十年代中国电影对北京最富情感的银幕一瞥。

　　对于《阳光灿烂的日子》的解读和分析已经长篇累牍，但是鲜有人提到的是，这是中国电影史上第一部正面表现大院子弟形象的电影。

　　北京的“大院”是1949年以后由政府规划兴建的各种机关军队和国家部委事业单位所在地。这样的大院数量众多，绝大部分分散在城市的西部和北部，往往集办公、行政、教育甚至起居住宿为一体，形成了五脏俱全功能兼备无须与外界过多交流的“独立社会”。而在其中成长出来的青少年则在那个年代被统称为“大院子弟”。

　　王朔在小说《动物凶猛》中将大院子弟和他们所代表的文化特征凝聚在了文革期间游荡徘徊在北京街头的少年团伙之间的矛盾冲突之上。而与王朔原著交织着欲望的阴郁和冷峻截然相反，姜文呈现在银幕上的是一出充满青春活力和火热理想主义情绪的视觉语言盛筵。

　　他在影片中对大院集体生活和躁动暴力宣泄表达了某种梦幻式的憧憬迷恋，这代表了相当多北京大院子弟的真实心境。同时影片并未停留在对他们优越心态的表面刻画，姜文意识到逝去的理想主义与九十年代扭曲的价值观和人性堕落之间所形成的巨大反差，他有意识地以过去对照现在，在两个不同的北京之间找到了某种带着强烈宿命乡愁意味的激情快感。正是这个明确的意图将地域性的北京文化托上了一个思想化和艺术化的高峰。

　　九十年代末的北京处在一种狂放的混乱状态，经由过度开发建设而已经面目全非的城市容纳了各种不同的社会生态：金钱、物质、权力、新奇另类文化和不同社会阶层之间的矛盾冲突混杂在还未完全消失的古老旧有城市面貌之中，形成了一副奇特的大杂烩式人文社会景观。

　　就在这个时候，王全安悄悄从西安来到北京，用一笔喝酒侃来的私人投资，开拍了他的处女作《月蚀》。影片甩开了套路化的线性叙事，将两个长相一样的姑娘，一个失魂落魄但却穷追不舍的穷小子和一个腰缠万贯的暴发户安插进两个时空交错的故事之中。而在貌似先锋前卫的叙述结构之下，它所凸显的却是一个在慌乱中凸显镇静的北京和弥散在城市之中谜一样极具爆发力的情感。它细微地重现了在充满变数的生活中人们互相探询内心世界真实和真诚的意图，以及想要把握自己不可知命运的努力。

　　影片无需答案的神秘、对每个人物内心世界揭开面纱式的细腻描写和对未知谜团的努力探究，暗藏着一种感性而执著的理想主义情绪，和北京的个性默然契合。而人物面临危机与谜团时的超然镇静，恰恰又如这座城市面对纷乱的变化所表现出的沉稳与坚定。

　　曾几何时，前门是北京风土人情的象征。早先外埠人士说起老北京的特色文化，本地人第一个反应就是让他去前门瞅瞅，花半天时间逛逛，吃喝玩乐就尽收眼底，对北京不敢说了然于胸也有了一知半解。但是2000年代中期，在北京最大规模的一波城区改造潮中，整个前门被拆了个干净，原有的遗迹几乎荡然无存。来自比利时的纪录片导演OLivier Meys和独立电影人张亚璇悄悄地跟随着这拆迁的步伐，在长达一年的时间里纪录了这片最具有北京风骨的地区化为尘土的过程。

　　这里不但有街区店面的消失，也有胡同里的居民因搬迁而散去的一个个小故事，也有那些在空荡的废墟中依然坚守的人们的执着，更有那些已经离开的老居民们重回旧居而发出的含着眼泪的感概。

　　OLivier Meys和张亚璇采取了直接电影式的不干涉拍摄原则，以非常克制和抽离的视角忠实纪录了北京人在城市的巨大变迁中所感到的阵痛，也令人钦佩地在银幕上保留了很多这座城市历史时光印迹的最后影像。影片的冷静和敏锐为它赢得了法国真实电影节的银奖。

　　《说废话的人》是部不太容易得见的独立纪录片，曾在2015年的First青年电影节上亮相。影片中的三位主角——“少年出书”的年轻写作者刘滴川，梦想成为编剧和游戏制作人的杨洋和“废话派”诗人群体的一分子，曾是电子文化刊物编辑的袁玮——都有着共同的特点：八五后、家境好、理想主义、没有固定职业、以艺术创作为最大兴趣。他们都是出生在北京的纯正“土著”新北京人。

　　影片以独特的观察者视角将这三个新北京青年散乱的生活片段和话语言谈组织起来，呈现三个出身于富足家庭但又醉心于写作和艺术的“北京孩子”最日常的生活方式：他们边缘、自嘲、慵懒却又理想主义，整天不停地说着与迫近的现实几无关联，在外人看来不着边际天马行空缺乏实际效用的抽象“废话”。他们清楚知道自己的感性需求，从不死磕社会，不愤世嫉俗，也不会削尖脑袋混迹于各种圈子。

　　这样本能跨越阻碍的感性自由状态让这三个“说废话”的北京孩子和二三十年前的那一拨北京文化老炮崔健、王朔、叶京、狗子、石康等人在精神层面挂上了钩。在那个逝去的年代，北京特有的大院文化和高级知识分子家庭氛围让这些人拥有了一个超越性的视角来审视周遭，并在他们的作品中确立了某种带有北京标签的卓尔不群人生态度。而如今，当年龄段特性压倒地域特性而成为年轻一代的文化标志，当所有人都在谈论“官富二三代”如何骄横奢靡粗鄙无知的时候，我们其实遗忘了有这样一些在富足家庭中成长出来的北京孩子，因为已经富足所以不再追求富足，只是以此为起点而寻求一个可能的超越物质生活而达到精神自由的空间。他们在无意识中用不同的方式和上一辈文化人接上了碴儿，成为新一代北京“不忿”态度的继承者，悄悄给这一“传统”续上了血脉。

　　《老炮儿》的商业成功超出了很多人的预料。但就在我们都以为京味影视文化已经走向了它生命的终点时，冯小刚扮演的“六爷”突然操着一口胡同腔从低矮的后海大杂院里溜达了出来。这次他不是做为一个怀旧的对象勾连起观众对过去的回忆，而是被当做了一个从旧时代走出来的“活文物”让那些听说过没见过老北京胡同串子的全国观众们开了眼。

　　有评论说影片所塑造的这个人物在北京的现实生活中并不存在，他所遵循的那些“规矩”在北京市民阶层中从未有过，而这其实正是“歪打正着”地切中了导演管虎的意图——他以一个市民阶层的中年混子为外壳，却内在塞进了北京大院子弟的灵魂：影片对这样的身份重叠进行了多次暗示，包括那柄做为战利品的日本军刀、黄色军呢大衣以及主角哼唱的南斯拉夫革命战争电影《桥》的插曲。导演让六爷以一个有道德底线准则但又游离在现代社会边缘的被遗忘者形象对那些新时代的权贵阶层（X二代，腐败官僚和权力体系）发起了唐吉柯德式的自杀式进攻。在结尾当他力竭倒在冰面上时，所赢得的表面上是传统之于现代的一份尊严，内在却渗透着一丝北京旧文化之于时代潮流所顽固坚持的倔强不服。

　　《老炮儿》因为它的线年末的中国电影热点。但它是否代表着京味文化甚至是大院文化的某种复苏？这也许正像片中角色们所操着的京腔：做为老一辈北京人，冯小刚张涵予等人依然操着字正腔圆正宗纯粹的北京口音，而扮演后辈的李易锋等人却只能以让人尴尬的南腔北调假装“新北京人”。对于北京文化——无论是旧式传统还是大院文化——留有记忆的人只会随着时间的推移而凋零消逝。

　　在以共通的类型特点替代地域性特征的今天，《老炮儿》只是银幕上一次京味文化的回光返照，勾起了观众们对业已消失的过去的一丝猎奇式窥探。等下一次再有人试图以电影的方式展现糅合着京腔京韵的北京文化时，他也许连能够正确发音吐字的老北京人也难以寻得了。

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