大家好我是特产笔记的小编，很高兴带大家了解各地的特产、旅游景点、人文和风土人情，各地数不胜数的美食以及不同的饮食文化也给我们带来很多有意思的体验，祖国大好河山值得我们去了解和感受，下面是今天带来的文章：

　　2023年3月8日，由青年曲艺家袁国虎根据同名传统评书改编，并自导自演的实验评书剧《李顺盗墓》在山城曲艺场首演。主创者在节目单上写道：“是评书，恐怕有些离经叛道；是话剧，或许是在故弄玄虚。”这个作品站在曲艺和戏剧的边缘上，“小心翼翼”地“大胆尝试”，展现了重庆青年舞台艺术者的闯劲儿。无论从艺术立意，舞台呈现还是观演交流上，这个作品无疑都充满着话题性。我们这组评论文章的撰写者，既有专业评论者、高校师生，也有普通观众，以期从各个侧面，共同讨论这场有趣的艺术探索。

　　作为国家级非物质文化遗产名录之一的四川评书，即指以四川方言为主要表演语言的评书，是川渝地区传统曲艺剧种之一。表演时，着长衫的说书人在方寸讲台间手持醒木和折扇，便可上演纵贯古今、趣味横生的一番天地。不禁使我们联想到布莱希特——20世纪德国伟大的戏剧家，在1935年于莫斯科观看了中国戏曲表演艺术大师梅兰芳的演出后，便提出了戏剧史上极为重要的理论之一，即：“间离效果”（陌生化效果）。中国传统剧场表演形式和哲学，对该理论的提出和剧场实践有着极其深远的影响。所谓“间离效果”，是区别于亚里士多德所倡导的利用环境营造客观逼真的表演技法，追求基于观众、演员、角色三者之间思维相对独立且以审视与反思视点达成的舞台表演艺术美学。“间离效果”成立后，观众与演员及剧中人物将达成客观审视的默契，演员将不会全然遵照或展现剧作人物的行动逻辑和感官世界，而是追求在情感上与角色进行剥离，从自身发出主观的、思辨的、在舞台上呈现演员与角色一种外部独立的矛盾二元状态。观众则在此过程中默契地配合以分析、批判的思维立场，与情节演进做出适当的抽离。

　　实验评书剧《李顺盗墓》是在“泰斗”逯旭初老祖的传统评书代表书目《李顺盗墓》的基础上，遵从了舞台表演艺术创作规律，结合“叙述体”戏剧剧作及表演形式，在当代审美语境下打造了一场别开生面的评书与话剧有机结合的舞台艺术实验。这部中国传统曲艺与源起西方戏剧理论的话剧，在表演形式的结合之妙并非空穴来风。历史上，近代中国吸纳西方舶来品话剧，在其理论基础上充分贴合国情与文化对传统戏曲的表现形式进行改造，从而涌现出诸多贴合“五四”精神的“新戏”，进而孕育了话剧的概念，后者则有传统曲艺对布莱希特的关于“间离效果”的理论启发，从而诞生了打破情感共鸣常态的德国史诗剧。此次有关评书情节具象化的生动改编，是建立在中国传统民间表演形式与布莱希特戏剧在艺术理念、教育意义与创作追求的高度重合之上而达成的。

　　中国古典戏剧表演技法，与以老子“无为思想”为主的古典哲学，和布莱希特“陌生化效果”理论要义有着天然的契合度。传统曲艺表演技法上无实物表演、象征性表演对布莱希特史诗剧剧作编排有着重要的启示作用，《李顺盗墓》中涉及大量由与道具建立交流的肢体动作表达，以剧中摔碗撵狗的表演为例，演员摊开手掌，目光清晰锐利地聚焦在手掌中，随着手里的“碗”在投掷动作发生后被掷向远方，演员的视点随之进行变更，从较近的舞台表演区域延伸到观众席再到表演区域以外的致远处。演员将表情（注视的表演）与动作（手托“碗”掷出的动作）相互独立开来。动作不仅不会失真，肢体动作引导面部表情的完整表现力展现，使观众准确无误地产生了对这一虚拟的碗被演员投掷至远方的清晰想象，建立符合编创动机的有效观察。天然地契合了布莱希特《陌生化与中国戏剧》专著中间离效果诞生的表演技法。

　　以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的现实主义戏剧流派与演剧体系，要求观众与角色以及“周遭环境”（舞台元素）需要被建立强有力的环境认同，从而达成“契约式”的体验约定。而在布莱希特戏剧观中“陌生化效果”营造的，必然是对一切魔术化元素的排他。体现在舞美上则表现为布莱希特“景为戏用”“中立化”的舞台美术创作原则。以“叙事体戏剧”代表作《四川好人》为例，讽刺意味浓厚的三位神仙下凡云游四方情节的舞美编排，并不刻意营造特定的表演空间，而是通过统一的中性色调场景布置与空旷无物的平台来使观众专注于人类社会试验场的戏剧事件本身。目的在于无论表演开始前或进行中，观众不该对舞台空间有任何先入为主的情感假设。

　　在《李顺盗墓》中除保留传统评书所需的醒木、折扇、手帕三样外，舞美设定上来说十分契合“中立化”美学。不同于格洛托夫斯基“质朴戏剧”淡化一切非演员要素的参与度，布氏戏剧与中国传统曲艺的高明之处在于舞美与剧情的强相关性。李顺人设上浑浑噩噩的市井小民形象在其着装上与杂角与评书家做出区分，杂角的长衫也为配合其一人分饰多角而进行了模糊化的处理。简言之，评书剧与布氏戏剧的舞美构建的原则是高度重合的，即对剧本内容高度的客观忠诚。

　　《李顺盗墓》为笔者所惊喜的创新之处来自导与演职能多义性的探讨与实践。众所周知，在东方文化语境下的传统评书乃至中国传统曲艺发展的早期，并无“导演”的职称概念。“导演”职位的诞生主要来自近代西方话剧作为综合艺术对多部门分工合作与专业性的要求。直到新中国成立后戏曲改革才将导演制的职能定位与主导作用在戏曲界做出较为清晰的阐述与划归。而在《李顺盗墓》中导与演的关系得到了新的升华。

　　戏剧作品中自导自演的案例并不足为奇，《李顺盗墓》的创新之处在于创作维度的融合，在全剧中，笔者颇为印象深刻的是说书人在讲述剧中主人公李顺的生平时，剧中人李顺对其评说做出的生动评价与戏说。二度与三度创作在此刻被精巧地融合，生动展现在观众眼前。评书人与李顺之关系在剧中直观地呈现为导演与演员之关系，跟随巧妙的剧本设计，两者关系相互交融，相互替换，职能多义性与角色跳进跳出的丰富变幻在奇妙的碰撞中带给观众以独特而别致的享受。可以见得编创之功力，因此曲艺范畴中的导演制要求其适配学术专精，具有高度文化理论修养与纯熟曲艺舞台功底的人，袁国虎显然与之契合。

　　“负空间”之概念来源于并延伸于建筑学，指代事物不存在的空间与物体之间的空间，其含义多被延伸进艺术人文领域指代传达主体与周围空间的关系。在戏剧之于空间也就是人与人之间构建的关系，在这一特殊的空间中表达理性，实现其内外统一。承托起矛盾与本身充满异质事物的合情理的表达，需要空间的建立，这种空间便是剧场与黑匣子，是一个边界感被模糊化，舞台与观众没有清晰锐利的界限，容许能量迸发与传递的场所。于是，戏剧中对于负空间的阐述“空的空间”概念在剧作家彼得·布鲁克笔下诞生。彼得·布鲁克说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间 ，这就足以构成一幕戏剧…….这一天来临了，那是红色幕布不再遮蔽令人惊奇的东西，我们再也不想，或需要，变成孩子，庸俗的魅力屈服于更严酷的常识；于是幕布拉了下来，脚光也移开了。”

　　《李顺盗墓》与布氏戏剧一样，打破了观众与舞台的“第四堵墙”，让原本“空的空间”的概念之上赋予了负空间以含义。表演者与观众作为相对独立的客体，因为负空间的价值赋予从而使客体间的关系得以显现，也就是布莱希特间离效果中幻境的破灭与距离的产生，通过距离创造客观审视的条件创造供思考的余地，让共同遭遇与共鸣形成可能。这也便是在观众与演员达成理性与审视默契下（即间离效果生效下），依旧能够接收到舞台上演员所表达的思想与情感的直接原因。因而，《李顺盗墓》不仅上演一出滑稽戏式的闹剧，在全剧末尾不仅留下中国农民革命史上的美好想象，也引发观众对李顺人物成长荒诞历程的深刻思考。

　　《李顺盗墓》创造性地将评书与话剧在守正创新的要求下做出了有机结合，是对四川评书在新时代创新发展有着举足轻重的意义。传统曲艺与新舞台技术、中国评书与其他语言艺术的结合创新，值得被更加深入的探讨实践下去，在灯光使用层面，可以使用中性色调的标准色温灯光突出人物，强化人物形象的层次感与雕塑感，进而强化演员表演与面部表情，在布莱希特的戏剧观念中，配合人物带有主观性格色彩的昏暗和光区无序的布光会造成观众的关注点失焦。影响观众对戏剧本身与自我关联的判断。

　　其次，可以考虑适当加入音乐音效元素的运用，《李顺盗墓》中李顺的一生跌宕起伏，每一幕戏的主基调呈现都不尽相同，包含悬疑、惊悚、爆笑等诸多情感基调。音乐元素的融入能够使情感基调间的分离度得以更为明显的区隔，对于演员行动节奏与特定场景全剧舞台效果的强化有指示性作用。在布莱希特戏剧美学范畴内，音乐对于剧情内容推进的功能性大于观赏性与旋律的优美性，对于《李顺盗墓》中的音乐置用提供借鉴意义。如《李顺盗墓》与布莱希特戏剧《高加索灰阑记》有着跨度较大、时空转换较为频繁的剧作结构特征。布莱希特音乐的使用便起到了介绍时空与衔接场次转换的作用。服务于建立间离效果则是在情节发展陷入幻境时起到中断与转场的作用，破除观众对进行情节的融入，强化间离效果。

　　实验评书剧《李顺盗墓》是讲好中国故事、传承评书文化一次大胆且成功的尝试，拓宽评书与戏剧两种媒介的诸多可能性，增加了不同受众对于评书的认知，革新了普罗大众对于传统曲艺的固有思维。丰富评书内容形式适应当下传媒“短平快”的传播特点。推陈出新、守正创新，通过内容的精心打磨与创新的编排表演方式推动艺术转型，树立了曲艺界又一座创新丰碑。

　　2023年3月8日，由青年曲艺家袁国虎根据同名传统评书改编，并自导自演的实验评书剧《李顺盗墓》在山城曲艺场首演。主创者在节目单上写道：“是评书，恐怕有些离经叛道；是话剧，或许是在故弄玄虚。”这个作品站在曲艺和戏剧的边缘上，“小心翼翼”地“大胆尝试”，展现了重庆青年舞台艺术者的闯劲儿。无论从艺术立意，舞台呈现还是观演交流上，这个作品无疑都充满着话题性。我们这组评论文章的撰写者，既有专业评论者、高校师生，也有普通观众，以期从各个侧面，共同讨论这场有趣的艺术探索。

　　作为国家级非物质文化遗产名录之一的四川评书，即指以四川方言为主要表演语言的评书，是川渝地区传统曲艺剧种之一。表演时，着长衫的说书人在方寸讲台间手持醒木和折扇，便可上演纵贯古今、趣味横生的一番天地。不禁使我们联想到布莱希特——20世纪德国伟大的戏剧家，在1935年于莫斯科观看了中国戏曲表演艺术大师梅兰芳的演出后，便提出了戏剧史上极为重要的理论之一，即：“间离效果”（陌生化效果）。中国传统剧场表演形式和哲学，对该理论的提出和剧场实践有着极其深远的影响。所谓“间离效果”，是区别于亚里士多德所倡导的利用环境营造客观逼真的表演技法，追求基于观众、演员、角色三者之间思维相对独立且以审视与反思视点达成的舞台表演艺术美学。“间离效果”成立后，观众与演员及剧中人物将达成客观审视的默契，演员将不会全然遵照或展现剧作人物的行动逻辑和感官世界，而是追求在情感上与角色进行剥离，从自身发出主观的、思辨的、在舞台上呈现演员与角色一种外部独立的矛盾二元状态。观众则在此过程中默契地配合以分析、批判的思维立场，与情节演进做出适当的抽离。

　　实验评书剧《李顺盗墓》是在“泰斗”逯旭初老祖的传统评书代表书目《李顺盗墓》的基础上，遵从了舞台表演艺术创作规律，结合“叙述体”戏剧剧作及表演形式，在当代审美语境下打造了一场别开生面的评书与话剧有机结合的舞台艺术实验。这部中国传统曲艺与源起西方戏剧理论的话剧，在表演形式的结合之妙并非空穴来风。历史上，近代中国吸纳西方舶来品话剧，在其理论基础上充分贴合国情与文化对传统戏曲的表现形式进行改造，从而涌现出诸多贴合“五四”精神的“新戏”，进而孕育了话剧的概念，后者则有传统曲艺对布莱希特的关于“间离效果”的理论启发，从而诞生了打破情感共鸣常态的德国史诗剧。此次有关评书情节具象化的生动改编，是建立在中国传统民间表演形式与布莱希特戏剧在艺术理念、教育意义与创作追求的高度重合之上而达成的。

　　中国古典戏剧表演技法，与以老子“无为思想”为主的古典哲学，和布莱希特“陌生化效果”理论要义有着天然的契合度。传统曲艺表演技法上无实物表演、象征性表演对布莱希特史诗剧剧作编排有着重要的启示作用，《李顺盗墓》中涉及大量由与道具建立交流的肢体动作表达，以剧中摔碗撵狗的表演为例，演员摊开手掌，目光清晰锐利地聚焦在手掌中，随着手里的“碗”在投掷动作发生后被掷向远方，演员的视点随之进行变更，从较近的舞台表演区域延伸到观众席再到表演区域以外的致远处。演员将表情（注视的表演）与动作（手托“碗”掷出的动作）相互独立开来。动作不仅不会失真，肢体动作引导面部表情的完整表现力展现，使观众准确无误地产生了对这一虚拟的碗被演员投掷至远方的清晰想象，建立符合编创动机的有效观察。天然地契合了布莱希特《陌生化与中国戏剧》专著中间离效果诞生的表演技法。

　　以斯坦尼斯拉夫斯基为代表的现实主义戏剧流派与演剧体系，要求观众与角色以及“周遭环境”（舞台元素）需要被建立强有力的环境认同，从而达成“契约式”的体验约定。而在布莱希特戏剧观中“陌生化效果”营造的，必然是对一切魔术化元素的排他。体现在舞美上则表现为布莱希特“景为戏用”“中立化”的舞台美术创作原则。以“叙事体戏剧”代表作《四川好人》为例，讽刺意味浓厚的三位神仙下凡云游四方情节的舞美编排，并不刻意营造特定的表演空间，而是通过统一的中性色调场景布置与空旷无物的平台来使观众专注于人类社会试验场的戏剧事件本身。目的在于无论表演开始前或进行中，观众不该对舞台空间有任何先入为主的情感假设。

　　在《李顺盗墓》中除保留传统评书所需的醒木、折扇、手帕三样外，舞美设定上来说十分契合“中立化”美学。不同于格洛托夫斯基“质朴戏剧”淡化一切非演员要素的参与度，布氏戏剧与中国传统曲艺的高明之处在于舞美与剧情的强相关性。李顺人设上浑浑噩噩的市井小民形象在其着装上与杂角与评书家做出区分，杂角的长衫也为配合其一人分饰多角而进行了模糊化的处理。简言之，评书剧与布氏戏剧的舞美构建的原则是高度重合的，即对剧本内容高度的客观忠诚。

　　《李顺盗墓》为笔者所惊喜的创新之处来自导与演职能多义性的探讨与实践。众所周知，在东方文化语境下的传统评书乃至中国传统曲艺发展的早期，并无“导演”的职称概念。“导演”职位的诞生主要来自近代西方话剧作为综合艺术对多部门分工合作与专业性的要求。直到新中国成立后戏曲改革才将导演制的职能定位与主导作用在戏曲界做出较为清晰的阐述与划归。而在《李顺盗墓》中导与演的关系得到了新的升华。

　　戏剧作品中自导自演的案例并不足为奇，《李顺盗墓》的创新之处在于创作维度的融合，在全剧中，笔者颇为印象深刻的是说书人在讲述剧中主人公李顺的生平时，剧中人李顺对其评说做出的生动评价与戏说。二度与三度创作在此刻被精巧地融合，生动展现在观众眼前。评书人与李顺之关系在剧中直观地呈现为导演与演员之关系，跟随巧妙的剧本设计，两者关系相互交融，相互替换，职能多义性与角色跳进跳出的丰富变幻在奇妙的碰撞中带给观众以独特而别致的享受。可以见得编创之功力，因此曲艺范畴中的导演制要求其适配学术专精，具有高度文化理论修养与纯熟曲艺舞台功底的人，袁国虎显然与之契合。

　　“负空间”之概念来源于并延伸于建筑学，指代事物不存在的空间与物体之间的空间，其含义多被延伸进艺术人文领域指代传达主体与周围空间的关系。在戏剧之于空间也就是人与人之间构建的关系，在这一特殊的空间中表达理性，实现其内外统一。承托起矛盾与本身充满异质事物的合情理的表达，需要空间的建立，这种空间便是剧场与黑匣子，是一个边界感被模糊化，舞台与观众没有清晰锐利的界限，容许能量迸发与传递的场所。于是，戏剧中对于负空间的阐述“空的空间”概念在剧作家彼得·布鲁克笔下诞生。彼得·布鲁克说：“我可以选取任何一个空间，称它为空荡的舞台。一个人在别人的注视之下走过这个空间 ，这就足以构成一幕戏剧…….这一天来临了，那是红色幕布不再遮蔽令人惊奇的东西，我们再也不想，或需要，变成孩子，庸俗的魅力屈服于更严酷的常识；于是幕布拉了下来，脚光也移开了。”

　　《李顺盗墓》与布氏戏剧一样，打破了观众与舞台的“第四堵墙”，让原本“空的空间”的概念之上赋予了负空间以含义。表演者与观众作为相对独立的客体，因为负空间的价值赋予从而使客体间的关系得以显现，也就是布莱希特间离效果中幻境的破灭与距离的产生，通过距离创造客观审视的条件创造供思考的余地，让共同遭遇与共鸣形成可能。这也便是在观众与演员达成理性与审视默契下（即间离效果生效下），依旧能够接收到舞台上演员所表达的思想与情感的直接原因。因而，《李顺盗墓》不仅上演一出滑稽戏式的闹剧，在全剧末尾不仅留下中国农民革命史上的美好想象，也引发观众对李顺人物成长荒诞历程的深刻思考。

　　《李顺盗墓》创造性地将评书与话剧在守正创新的要求下做出了有机结合，是对四川评书在新时代创新发展有着举足轻重的意义。传统曲艺与新舞台技术、中国评书与其他语言艺术的结合创新，值得被更加深入的探讨实践下去，在灯光使用层面，可以使用中性色调的标准色温灯光突出人物，强化人物形象的层次感与雕塑感，进而强化演员表演与面部表情，在布莱希特的戏剧观念中，配合人物带有主观性格色彩的昏暗和光区无序的布光会造成观众的关注点失焦。影响观众对戏剧本身与自我关联的判断。

　　其次，可以考虑适当加入音乐音效元素的运用，《李顺盗墓》中李顺的一生跌宕起伏，每一幕戏的主基调呈现都不尽相同，包含悬疑、惊悚、爆笑等诸多情感基调。音乐元素的融入能够使情感基调间的分离度得以更为明显的区隔，对于演员行动节奏与特定场景全剧舞台效果的强化有指示性作用。在布莱希特戏剧美学范畴内，音乐对于剧情内容推进的功能性大于观赏性与旋律的优美性，对于《李顺盗墓》中的音乐置用提供借鉴意义。如《李顺盗墓》与布莱希特戏剧《高加索灰阑记》有着跨度较大、时空转换较为频繁的剧作结构特征。布莱希特音乐的使用便起到了介绍时空与衔接场次转换的作用。服务于建立间离效果则是在情节发展陷入幻境时起到中断与转场的作用，破除观众对进行情节的融入，强化间离效果。

　　实验评书剧《李顺盗墓》是讲好中国故事、传承评书文化一次大胆且成功的尝试，拓宽评书与戏剧两种媒介的诸多可能性，增加了不同受众对于评书的认知，革新了普罗大众对于传统曲艺的固有思维。丰富评书内容形式适应当下传媒“短平快”的传播特点。推陈出新、守正创新，通过内容的精心打磨与创新的编排表演方式推动艺术转型，树立了曲艺界又一座创新丰碑。

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