大家好我是特产笔记的小编，很高兴带大家了解各地的特产、旅游景点、人文和风土人情，各地数不胜数的美食以及不同的饮食文化也给我们带来很多有意思的体验，祖国大好河山值得我们去了解和感受，下面是今天带来的文章：

　　古人于是日祭祀祖先，谓之祓禊、修禊、禊祭，或者单称禊，此后逐渐成了水边饮宴、郊外游春的节日。王羲之的《兰亭序》，记录了永和九年的上巳节雅集。自此之后，上巳节和书法融为一体，与雅集密不可分。最早创作“兰亭图”的是北宋李公麟，惜乎没有真迹存世。南宋诗人、画家俞紫芝参照李公麟底本所创作的《兰亭集序图卷》，是目前所能见到的最早的“兰亭图”。

　　中国人很多重要的节日，都是“叠数”，如正月初一、二月二、三月三、五月五、七月七、九月九等。三月初三是上巳节，乃中国古老的传统节日，周朝称为“元巳”，是指三月的第一个巳日。汉代以前定在三月上旬的巳日，魏晋以后固定为三月三日。此日在水边洗濯污垢，祭祀祖先，叫做祓禊、修禊、禊祭，或者单称禊，此后逐渐成了水边饮宴、郊外游春的节日。所谓水边饮宴，被称之为“流杯曲水之饮”。所谓“流杯”，也称“流觞”，就是投杯于水的上游，听其随波而下，止于某处，则其人取而饮之。这就是王羲之《兰亭序》中所写的：“此地有崇山峻岭，茂林修竹，又有清流激湍，映带左右，引以为流觞曲水，列坐其次。虽无丝竹管弦之盛，一觞一咏，亦足以畅叙幽情”。

　　如今说到上巳，必然先想到绍兴兰亭，乃至《兰亭序》，以及由此而生的雅集。这一切要归功于王羲之，是王羲之赋予了上巳节有关书法的内涵。从兰亭这样一个地名，到《兰亭序》名篇问世，再到“兰亭”相关的研究，令人回味感怀。在王羲之身后，《兰亭序》便成为民间书法爱好者广泛临摹的版本。

　　我现在手头搜集到的历代名家临《兰亭序》的图片资料，超过两百多件，蔚然大观。真正兴盛的开端应该是唐代冯褚欧虞四大摹本。这当然是因为唐太宗李世民的推波助澜，而且这一个体系是永远不封闭的，不断有人添加进来，像赵孟頫、董其昌、文徵明和王铎等人，一遍又一遍地反复临，乐此不疲。临摹《兰亭序》，不仅仅是获取技法，更是一种精神的寄托和传承。后世的文人书家也好，书家文人也罢，崇拜王羲之本人也好，或者说倾慕这种散诸怀抱的风流精神也罢，都不约而同地结缘《兰亭序》，仿《兰亭》、画《兰亭》、说《兰亭》……

　　冯承素摹本最为有名，被誉为“神龙本”。“神龙”二字恰恰见证了中国文化的特点。王羲之贵为“书圣”，竟无一件真迹传世，可谓“神龙见首不见尾”。冯承素除了这件《兰亭序》摹本外，再无真迹传世，也有“神隐”的特点。此本摹写精细，笔法、墨气、行款、神韵，都一一呈现，整幅作品一气呵成、气息贯通，笔法自然流畅，牵连处细如发丝，变化自然，无丝毫犹豫、迟滞之感，就连“破锋”和“贼毫”也都摹写得很细腻，改写的字迹也显示出先后层次，行笔踪迹、墨色浓淡十分清晰，间架结构也做到左右映带、攲斜疏密、错落有致，自然生动。作为公认的最佳摹本，名不虚传。

　　《兰亭序》最初是“传家宝”，一直传到七世孙智永手中。欧阳修《集古录》中曾谈及《兰亭序》的下落：“世言真本葬在昭陵，唐末之乱，为温韬所发，其所藏书，尽皆剔取其装轴金玉而弃之，于是晋魏以来，诸贤墨迹复落人间。”主要意思是《兰亭序》未必在昭陵，可能已经永诀人间。然而，此后的数千年间，世人对《兰亭序》的踪迹依然充满兴趣。唐太宗酷爱王羲之的字，因得不到《兰亭序》而倍觉遗憾。房玄龄推荐了梁元帝的曾孙，多才善谋的监察御史萧翼用计从智永弟子辩才骗取了《兰亭序》。阎立本所绘《萧翼赚兰亭》犹如场景再现，一个“赚”字，令人感慨万千，欣赏高超技法和古典意境的同时，兼具现代剧情，局中局、计中计，成了一段“公案”。

　　最早创作“兰亭图”的是北宋李公麟，惜乎没有真迹存世。现在所见赵伯驹作品，乃是伪托。南宋诗人、画家俞紫芝参照李公麟底本所创作的《兰亭集序图卷》，是目前所能见到的最早的“兰亭图”。自此之后，历代几乎都有《兰亭修契图》问世，形成“画兰亭”系列。

　　俞紫芝《兰亭集序图卷》画出了兰亭活动的全景。以王羲之为首的四十二位文人，全部依序坐在溪水两侧。作者在这幅画中，将每个人的名字标上，可以直观地找到前来参加的文人。图中人物线条简洁严谨，工整柔和。此画有写实之功，尺幅虽小，却能小中见大，咫尺之间凝聚着十足的雅趣。赵孟頫题耑“曲水流觞”四个大字，天趣飞动。

　　赵孟頫平生临《兰亭序》有十余本，其中还有缩临本，反复体验，可见钟情之意。赵孟頫所倡导的“复古”，本质就是以回归二王为主的创新。对比来看，宋代对于“二王”用加法，元代对“二王”用减法。赵孟頫在《兰亭十三跋》中写道:“古法终不可失”。公元1310年9月，赵孟頫时年五十七岁，奉诏自湖州乘舟北上，前往大都。船行至浙江南浔，前来送行的独孤长老拿出一件宋拓《定武兰亭》。赵爱不释手，在舟中历时一月有余，旅途无事，得以赏玩两本《定武兰亭》，并对“独孤本”时时展读、临习，颇有心得，共写下了十三段跋文，后人称之为《兰亭序十三跋》，此即大名鼎鼎的“火烧本”。这不仅仅是赵孟頫的传奇，也是有关《兰亭序》的传奇。

　　赵孟頫书画兼善，有《兰亭修契图》传世，实践了他所提出“作画贵有古意”的主张，倡导“不求形似”，致力于和士大夫画相结合，再施以“师法自然”的主张，由此奠定了元代文人画的理论基础，愈加符合中国文人的审美情趣。明人王世贞说：“文人画起自东坡，至松雪敞开大门。”赵孟頫以画来抒发自己的“兰亭一梦”，不仅仅是对王羲之的仰慕，更是自己内心的一种写真，宁静淡泊的高雅之姿和渊深之景，给人带来了唯美的艺术享受。

　　与赵孟頫钟情《兰亭序》之深足以相颉颃的是文徵明。相比赵孟頫身居庙堂之上，文徵明一直身处江湖之远，科举不中，志在林泉，对于王羲之潇洒无尘的人生态度，更是心有戚戚。文徵明一生所绘《兰亭修契图》有多幅，分别有存于辽博的《兰亭雅集图卷》，北京故宫藏《兰亭修禊图卷》和台北故宫藏《兰亭修禊图轴》，皆为代表作。此处所见为辽博藏本。文徵明采用手卷逐渐铺陈的形式引导观者进入“兰亭雅集”的场景中，左侧若干人在亭中书写、赏景，往右可见几十人盘坐于绵延不断不见尽头的清溪旁，掩映在竹林下，三五成群，或流觞、或吟诗、或抚琴、或下棋、或漫步、或汲水、或仰观、或俯察，好不惬意！亭前小桥侧有二人闲谈，最右端有一人驻足观瀑。整体的人物布局聚散有致，虚实相间，丰富多姿，青绿点染，勾皴工稳的崇山峻岭、苍松翠柏，增添了些许春意。文徵明擅用小笔触画大场景，整个画面细腻紧密，“和明悦畅之意，恍然在目”。

　　文氏所绘实是为祝允明书《兰亭序》的补图之作，其后还有小楷作跋文，颇多感慨：“祝希哲书《兰亭叙》不下数本，余所见惟朱性甫孝廉、石民望文学二君所藏为最佳。今又见此本，全法《争座位帖》，而稍参以《圣教序》。希哲于古帖靡所不摹，而又纵横如意，真书中之圣也。余见而心赏之，特为补图。偶得赵松雪画卷，精润可爱。故行笔设色，一一宗之，不免效颦之诮。安能如希哲学书，师心匠意，前无古人也。”加上清人王澍在卷首书铁线篆“兰亭”二字，堪称“三璧”。王澍所题“兰亭”二字尽显闲雅之气，“亭”字中下方“个”部处理，弧线生成了动感。款字有“祝京兆书，文待诏补图，王奉直篆额”。这何尝不是一种跨越时空的关乎心灵的“雅集”？

　　当时的“吴门书画”圈子，很多名家都青睐画《兰亭》。仇英《兰亭修契图》卷后，又有文徵明的“题跋”。说是题跋，其实很特别。文徵明将《兰亭序》又写了一遍，估计也不知道是第n遍，可以倒背如流。这里是仇画文书，前面是祝书文画，文徵明的勤奋和执着由此可见。在书毕《兰亭序》全篇后，文氏写道：“尝见赵文敏公所书《兰亭记》不下数十百本，或大或小，虽有不同，而规模位置未尝少异，其精妙一至于此。偶阅仇实甫所作《兰亭图》，漫书一过，既脱矩度，遂变颜面，有愧于文敏多矣。”看来，不仅董其昌一辈子在和赵孟頫较劲，看似老实巴交的文徵明，在内心深处也憋着一口气。换个角度来说，在他们的心目中，赵孟頫可以作为偶像，想要超越偶像，不管结果如何，一定要让自己有足够的分量。

　　同属吴门的尤求所绘《兰亭修禊图》用笔雅健，因皴染较多，颇有元代吴镇意趣。起首有水亭，所描绘的并不是王羲之伏案观鹅，而是力主表现了四位动态各异的文士，或展卷、或观看、或倚栏、或交谈。其他参与雅集的文士，很多人身侧都放有卷轴和书册。新加入这些元素，应该与晚明文人嗜古的习俗和鉴藏图书名画的风气有关。尤求出身低微，以卖画为生，或言其为仇英外甥。不管如何，肯定是受到了仇英极大的影响，并且与当时苏州文坛名士王世贞兄弟、张凤冀、周天球等多有交往。

　　黄宸传世作品极少，代表作之一即是《曲水流觞图》。以白描手法，在人物之间穿插了山石林木的布局，颇具匠心，充满着文人温雅精致的情调。前段绘就王羲之于亭中观鹅，二童子侍立左右，一童子在屏风后温酒，其后为茂林修竹中四十一名文士，列坐于弯曲的溪水两岸，饮酒赋诗，畅叙幽情。此图完整地再现了兰亭修禊、曲水流觞时的情形，是依据李公麟的图本绘制，但在取景布局及山石林木等具体画法上，又有一定的变化。

　　活跃于明代万历年间的许光祚，曾作《兰亭图》，且书序卷于其后。此图突出以山水为背景，表现兰亭修禊雅事。虽然大体继承了宋元以来所会亭中观鹅、岸边赋诗的构图方式，但从图中人物的服饰、动态及人数等来看，画家表现的更像是明代文人模仿王羲之等兰亭雅集时的情形，而不是真实地再现当时的原貌。溪流两岸边绘众文士及童子，文士们分组而坐，卷首山脚下，二文士携三童子而来，往前溪水边有一亭，亭中间置一桌，一文士在桌上挥毫，一文士坐于侧。人物姿态各异，观摩名画者有之，水中濯足者有之，袒胸宽衣者有之，手舞足蹈者有之，或凝思、或交谈、或观摩、或挥毫。画中甚至还着意表现了一对喝交杯酒的文士，席地而坐，赫然互相擎杯至对方唇下，两人年龄有少长之分，少者对长者的趋承之意颇为明显，周围的人对他们视若无睹，见惯不惊。这些行为虽在李公麟的图中也有出现，但总体来说，此图中所示行为更加放浪、夸张，可以看出明晚期文人放浪不羁的习气。少数人物衣服施以粉红色，形成特殊效果。

　　清代前期画家吕学与赵孟頫是老乡，号海岳，亦与米芾“有缘”。《兰亭修禊图》不仅有茂林修竹，曲水流畅，同时既是青绿山水画佳构，又成为人物画杰作。用笔工整秀逸，其造型与笔法与仇英《桃源仙境图》等一类风格尤为接近。在颜色运用方面，以青金、石青、花青勾染，人物衣着的“白”与山石的“青”形成鲜明的视觉对比，是对仇英一路风格的承传与发扬。青绿重彩既可渲染出灿烂绚丽之美，也可营造出疏朗秀丽之境，更能够提炼出雅逸清新的品格。恽南田说：“青绿重色，为浓厚易，为浅淡难，为浅澹矣，而愈见浓厚，尤为难”，因此，青绿设色贵在“愈浅淡愈见浓厚”。要知道，中国的山水画，先有设色，后有水墨。设色画中先有重色，后来才有淡彩。清代张庚说：“画，绘事也，古来无不设色，且多青绿。”“吴门画派”诸家无疑是明清青绿山水画的重要代表，影响巨大。

　　如果说临写《兰亭》和系列的《兰亭图》画卷，是明面上的“兰亭情结”，与上巳节相关的书画印创作，则是隐形的“兰亭情结”。

　　倪瓒以画水墨山水见长，《雨后空林图》为其少有的设色作品之一。倪瓒的多数作品，写景极简，这件作品写高大山川，整个画面布局充实饱满，平稳而有变，景象开阔，山体绵延、重峦叠嶂。画中山石多用披麻、折带皴，干笔淡墨，浓墨点苔，敷色清淡温和。所绘高大山岭，细瀑从山涧穿石而下，汇入山脚一片水域之中。山前有一条小河蜿蜒曲折，缓缓流动，石桥横跨，水波不兴。两岸地势低平，疏林空落，林下一间屋舍，人去屋空的景象。江南雨后山林，一切都显得氤氤氲氲、空空荡荡，呈现雨霁林空之景，清淡萧疏之境。题款写道：“雨后空林生白烟，山中处处有流泉。因寻陆羽幽栖去，独听钟声思罔然”，借助这首诗，可以充分感悟倪瓒作画时的心境和情怀。小楷款字古雅的格调，与画面浑然一体。

　　倪瓒书画风格的形成，在很大程度上是由个人心性和遗民心态塑造的。分属不同时代的遗民八大山人，一生喜临《兰亭》。目前传下来的有近二十件《兰亭序》，准确地说，有一部分名为《临河叙》。用《临河序》而不用《兰亭序》，喜旧厌新，字里行间所折射出的，乃是独标一格的心气，以及故国难忘的遗恨。八大成熟期的书风，主要是以篆法写楷，以楷法写草，个性强烈激越，风格奇崛，不类寻常，正是个人心态的写照。其早年书风宗法董其昌，根基仍然在帖学，一个是本相，一个是变相。八大临作看上去与《兰亭序》本身没有直接的关系，但又不能说一点关系都没有。如前所述，临学《兰亭序》，不仅仅只是技法，更主要是精神因素。如果不能读懂王羲之的内心世界，技法也只有皮相。学王字为什么会变俗，原因正在这里。

　　元代书坛，赵孟頫属于一手遮天式的人物。随着各种资料不断发掘，元代其他书家不断重新发掘，愈加丰富。其中杨铁崖、康里子山要写章草，鲜于枢和张雨初学赵孟頫，而后来开了距离。张雨更多野怪之色，鲜于枢大多着意创作的作品，不脱赵氏窠臼，而题跋、手札则有精雅或激越之风，呈现个人面目。鲜于枢此跋有古淡之韵，有《圣教序》之笔，兼得老米之势，灵动自然，面目一新。

　　王铎在整个王羲之的书学体系中，声浪最高，他有“吾家羲献”的自豪感，也有作为“贰臣”的痛楚和沉重感，亟需证明属于正脉的资本。王铎曾反复临摹《兰亭序》和《圣教序》，以《圣教》笔法写《兰亭》。王铎平生临帖不可计数，目前传世的有三百多件左右，对于极为垂青的书家会反复临习，不厌其烦，这其中，除了二王，就是褚遂良、米芾等居多。王铎临《兰亭序》青睐的是褚遂良摹本，可谓是一举三得：学二王、学褚，兼及老米，褚遂良是米芾一生中罕见的未见任何微词的书家，“举从动人，而别有一种娇色”，可见心仪之极，褚遂良是米芾的偶像，米芾又是王铎的偶像，这样一层又一层能够贴近的关系，不言而喻。

　　王铎临欧阳询《脚气帖》时在“庚寅上巳”，年近花甲。这是王铎晚年进行的“拓而为大”的尝试，数个字甚至十数字一笔而贯，一气呵成，笔势连绵奔腾，跌宕多姿，放浪形骸，酣畅淋漓，有沉雄之风，乃成巨制。通过字形内部空间进而影响整体上的疏密对比变化，墨色变化自然，虚实对比强烈。

　　有意思的是，王铎有时也会选择一些“冷门”的书家，尤其是到了暮年，找出《淳化阁帖》，逐一“抄”过去，所实践的是“一家为主、多家为辅”的思路。款字有：“丁亥三月上巳日，偶仿太宗书，时年五十有六，在燕京。”所用是“仿”，不是临，也不是摹，严格来说，三个字略有细微区别。“燕京”二字充满了苦楚。王铎降清，心情郁闷，唯有以书法排遣。笔势激越，字态飞动，笔画粗细跌宕，偶有连笔，经意或不经意，往往可见纵意所如之处，法随意生，意由心生，不拘成法，随心所欲。最有意思的是，最后补写——“‘上□’讹为‘上巳’，辨之”。不在“上巳日”，却下意识写成“上巳日”，可见王铎内心对王羲之的迷恋。

　　偶见王铎《天津观海口》诗长卷，款字署“丁亥上巳”，也就是说，两件作品即便不在同一天，书写时间也非常相近，但笔法差异极大。此长卷笔法实源自王铎55岁所书《梁简文帝谢敕赉方诸剑等启》，很多字形几乎就是搬过来的，对于极富创造力的王铎来说，必定是不可能的，所以是伪作无疑。

　　同样是学王、学颜、学米，董其昌的字可谓秀色可餐，隐约流露出王颜米风韵，似又非似，将秀逸清雅的特点发挥到极致。不管任何书家，将某一种风格发挥到极致，都是有可圈可点之处。其中有唐卢纶的诗：“昭阳伴里最聪明，出到人间才长成。遥知禁曲难翻处，犹是君王说小名。”最后写了唐王维的诗：“蹴踘屡过飞鸟上，秋千竞出垂杨里。少年分日作遨游，不用清明兼上已”，将这一首诗放在最后，别有深意，成为书写时间的“节点”，由此不禁想到宋黄升《贺新郎》中的句子：“相妩媚，试凝伫，风流坐上挥谈尘。更多情、多才多调，缓歌金缕”。

　　乾隆如果按照实际的书法水准来说，纯粹是“打酱油”，但他对“二王”有特殊的嗜好，发自内心，溢于言表，凭借帝王之力，硬生生地整出一个“三希堂”。乾隆48岁那年的上巳日，专门在三希堂临《兰亭序》，足见心有所系。虽然乾隆常见的作品笔画臃软肥滞，难掩俗气，所临《兰亭序》发挥很好，别见风致，极力忠实原帖，用笔细腻自然，笔画清秀流利而结体多变，可以看出乾隆书法的另一面。

　　“花香鸟语物昭荡，丽日和风春澹苏”对联，进一步见证了乾隆对王羲之乃至对书法的一腔热情。乾隆书法从学习赵孟俯入手，心慕手追，身体力行。点画圆润均匀，结体婉转流畅，多见纵长，楷书中含有行书笔意，行书中又往往夹杂草书韵味，书风圆润秀发、丰肥雍容，整体上缺少变化和韵味，评者称其“虽有承平之象，终少雄武之风”，可谓一语中的。临创结合来看，彼此关系微妙，临作有所依傍，难度降低，创作是“凭空而来”，难度要高一些，其实两者同样是出新意难，有古有我难，前者难在无意，得时时有意，后者难在有意，需时时无意，无意于佳乃佳。

　　嘉庆十七年上巳，59岁的伊秉绶留下一册诗稿，没有明显的涂改痕迹，推测应当是抄录成稿。“淋漓墨沈误人多，博士名高卦影峨。自谓书家传晋法，如何晚节叛逃东坡。”伊秉绶一生十分仰慕苏东坡，两人有着某种默契和隔世缘分，同为饱学才子，精通诗书画，均为封建循吏，政声颇佳；都研究美食，苏轼在惠州为官时开发了“烤羊蝎子”，伊秉绶则创造出“伊面”。伊秉绶一生做官时间最长的地方，分别是惠州和扬州，苏轼也都待过。伊秉绶在四年惠州知府任上，和苏轼一样，“问民疾苦，裁汰陋规，行法不避豪右”，大办教育，重建丰湖书院，寄托了个人理想。《新柳》写景诗记：“裁倚朱栏疑暮烟，便攀楼角欲摩天。老来最感恒司马，曾慰腰支寒食前。”这里再次提及苏轼，虽然没有直接点名，然而苏子《寒食帖》闻名天下。伊秉绶具有强烈个人面目的隶书称雄清代书坛，重、大、拙、厚，其行书虽学颜，却从李东阳那里获取启示，以细笔出之，轻、秀、细、巧，与隶书形成强烈反差对比。伊秉绶无疑是最具“现代意识”的书家。

　　伊立勋是伊秉绶玄孙，能传家法，有功力而少情趣，应验了“学书贵在法而其妙在人”。伊立勋平素喜集《峄山碑》，传世尤多。“德义维明功能既着，经纪有道利泽攸长”联上款所题“谨守古法，与汉碑题额自不同也”，值得玩味，“谨守古法”所言不虚，恪守中锋，追求静穆之态，高古之风，但用笔却出汉篆，尤其是字形以正方或接近正方居多，并非上密下疏，故觉平实。伊立勋能够不盲从“家法”，力主创新，只惜未能进一步深入，呈现拘谨之态。

　　袁枚是乾隆时代的大才子和名士。抬头的“榆村”是袁枚老友、名医徐灵胎之子徐燨。这一身份与信札中所言病情之事能够对应起来。“花朝节后二日”接到信，回复的日期则是“上巳前一日”。开篇叙事，说了自己的病情，关键是“八十衰翁元气大伤”之语，说明此札写于袁枚耄耋之年。袁枚自号“随园老人”，所以有“老怀老人”之谦称，因是家中唯一的男孩，从小备受呵护，曾在《秋夜杂诗》里自嘲说：“我年甫五岁，祖母爱家珍。抱置老人怀，弱冠如闺人。”袁枚一生极为勤奋，愈是年迈反倒愈如此，最终助他延缓衰老，成为文坛常青树。1797年，袁枚曾作《病后自觉衰颓而笔墨应酬人云未老》诗一首：“一病方知老，容颜瘦鹤同。腰围三寸减，衣叩满身松。见客先寻杖，看花便怯风。只提双管笔，不像八旬翁。”诗中所言和信札所叙可以对得上，从而能够推算出书写时间。全札笔笔精湛，一笔不苟，偶有牵丝连带，略带行意，师法赵孟俯、文征明出而文气十足，令人回味，丝毫看不出衰疲老态。

　　孙星衍是清代篆书名家，大藏书家。行书少见，此题《胡雒君环山小隐图》两首乃个人精品之作，“曲曲青溪忆钓游，萧萧丛桂足淹留。旁人问讯陶潜宅，千仞山围万卷楼。”“经学传家自安定，皋比夺席到兰台。蒲轮莫负求贤诏，小隐还招大隐来。”字里行间，文气充盈，取法董其昌、王文治而略变其法，取李北海而拟其大意，法意兼得。“嘉庆五年”之际，孙星衍时48岁。关键是后四字“书于山阴”，正是绍兴兰亭之地，可能是“朝圣”之便，有感而书，添了一段佳话。

　　孙氏篆书八言“谢安石有山泽闲度，杜宏治是神仙中人”集史语而成，文雅娴静，虽似吴让之而又有别，以圆笔为主，但又不同于莫友芝。清代篆书家辈出，高密度形式，能够有一席之地，殊为不易。此联内容有临泉之意，与个人心志是相匹配的。两件作品创作相距十二年，然气息、格调乃至总的意趣，一以贯之。

　　何绍基所书《三月三日华林园马射赋》篆书四屏，内容正是庾信为上巳节所作的一首诗。何时年近古稀。暮年眼疾，作书以意为之，笔轻墨燥，不若中年之沉着俊爽，然每有笔未至而意到之妙。其篆书妙处和功夫全在用笔，生涩老辣，金石书卷之气盎然，自有一家风范。用金文之笔写小篆，又见行草笔意，变化生动，不可端倪。妙在一个拙字，兼得一个趣字！

　　读黄士陵所刻“我生之初，岁在丙辰，惟时上巳”，不禁想到《离骚经》中的“惟庚寅吾以降”。此印用单刀，纵横捭阖，意趣天成，以隶法改造篆字，字形扁方出之。印面中大胆启用几处斜笔，如“我、初、岁、惟”四字，使得印面动感顿生，打破平正。笔画收放生成不经意的留红，使气息空灵，因为笔画较细，故而朱白对比别见韵致。边款记:“《朱博残石》出土末远，余至京师，先睹为快，隶法瘦劲，似汉人镌铜，碑碣中绝无而仅有者，余缓之甚,用七缗购归，置案间耽玩久之，兴酣落笔,为蕴贞仿制此印，蕴贞见之,当知余用心之深也”。此言见证了黄士陵到北京的前后三年间，曾广泛地涉猎周金汉石，转益多师，入古终能自化的发展变化历程。

　　“卧盘陀”为清代史焕所刻，字仲晨，生于京师，籍贯吴江。与胡义赞相友善，可惜年甫三十卒。款署“乙亥上巳，为莲生先生刻”，注明“同客京师”——相当于今天的“北漂”，说明内心深处对故乡的留恋。此印有吴让之风范，方圆融合，恰到好处。边栏残断，尤见匠心。不管是无意还是有心，都恰到好处。篆法自然，疏密妥帖，笔法和刀意共同呈现，可推为平生得意之作。

　　曾熙此作内容乃是评钱沣行书，“南园得力于河南《枯树赋》，后来以米法入之，故绝眇。”“己巳”时在1929年，去世前一年。钱沣楷书出鲁公，将颜的特征进一步强化，其行书临颜、米较多见，所谓“得力于褚遂良”，则言他人所未言者。颜从褚出自是不假，可谓一语中的，直探本源。曾熙此作得力于《瘗鹤铭》《黄庭经》《石门铭》《张黑女》诸家，致力于冶为一炉，纯以圆笔，遒丽精雅。

　　“仁和高邕章”为吴昌硕的仿汉将军印之佳作。从整个印面来看，最上方、中间横带和最下方，留有三条不规则的红带面，使印章气息空灵。“仁”字处大块留红，呼应“章”字下方留红，“和”字左下留红乃画龙点睛之笔，如果此处填满，则此印大为逊色。款署“光绪丙辰上巳日大雨”，吴缶庐32岁，印风已经登堂入室，领略汉印精髓。

　　吴昌硕所刻“聋于官”是一方单双刀有机结合的作品。笔画细者一刀而凿成，粗壮者则必定施以复刀、双刀和补刀，所有字形外轮廓而逼边者皆细一些，由此呈现出层次感，右残而左全，略有对比，“于”字的曲笔与“聋”字“耳”的弯笔相呼应。印面有三处留红，主要在“聋”字右下，“于”和“官”字下方，形成“鼎足之势”，“于、聋”二字之间的留红，益添空灵之气。“今君审于声，臣恐君之聋于官耳”出自《战国策·魏策》，吴昌硕借“聋于官”之意，表明自己志不在官场。时间在“己亥三月三日”，吴昌硕56岁，印风本就早熟，正当此际，更是得心应手。

　　吴昌硕另有《壬子上巳游六三园》诗，其中写道：“趣比山阴涉，人嗟逸少捐。佛衣迎海色，虬气落松颠。石径云流碧，樱花粉渍鲜。豪端天籁入，诗好纪何年。”吴昌硕的行书糅合了篆、隶、楷、草诸体的运笔结体精髓，灵动多变而一气贯通，有一种排山倒海的气势。从风格与技巧来看，主要受黄山谷影响，结体中宫收紧、点画舒展，同时还受到怀素、王铎草书的影响，形成了一种行与草相杂的风格，灵动多变、遒润峻险。

　　台静农隶书联颇有意味。内容出自《铜仁书怀》：“英雄混迹疑无赖，风雨高歌觉有神。”主取《石门颂》《衡方碑》，用笔震颤，屈曲如铁，加入了魏碑笔法，字形以方正为主，端庄与萧散兼得，益增古朴之气，锋棱有威，奇正相生。上款有“丙辰上巳，兴至偶书”字眼。“丙辰”时在1976年，台静农74岁，正是功力精深、人书俱老之时。“兴至偶书”表明了一点，很多书家到了“上巳”之时，或多或少，不知不觉中会想到王羲之，意兴盎然之际，挥毫泼墨，留下佳作。

　　陈师曾刻“陈朽”印章，尽显分会离合之美，有古玺秦印之韵，染于苍而不囿于苍。“陈”字右下留红，“朽”字中部留红，使印面空灵生色，“陈”字与右边栏残破粘连，形成大块白地，朱白对比强烈。款字刻：“己未上巳，师曾奏刀。是日在流水音，修禊集者数十人。”看来，陈师曾从内心深处也是对王羲之充满景仰之情。

　　印章风格平正朴实的童大年，学汉印而能变化，强化方折锐利之气，呈现个人面目。然笔画有时生硬太过，造成字形彼此之间不融合。按照“樽中酒不空”之意，应该更率意一些。由此可见，印虽小道，却要在大道的基础上经营，方可得心应手。时童大年48岁，在高手如林的海上，已然立足。

　　韩登安篆刻同样以平正朴实见长，不以夸张变形为能事，因为有汉印的功底，故气息绵厚，温雅端庄，惜乎太在意方圆兼取，最终导致个性稍欠。边款记：“尹默社长教正。甲辰上巳日”，选日不如撞日，富于纪念意义和象征意义。

　　“沙文若鈢”款记：“己丑上巳刻于小沙泥街寓居。孟公记。”“己丑”即1949年，沙氏50岁，人到中年，有了“孟公”之称。此印有外边栏和竖内栏分割，篆法取大篆，有苍茫之意，可谓得古玺三昧。择日刻印，看来是专意之作。

　　说到《兰亭序》，有一个人不能不提，那就是苏轼。苏轼虽然没有临《兰亭序》作品传世，但苏轼与《兰亭序》存在不解之缘。苏轼平生的名作，如果推选出一个类似《兰亭序》的名篇，应该是《赤壁赋》，从文体上来说，可以这么理解，董其昌激赏《赤壁赋》，曾有评：“东坡先生此赋楚骚之一变，此书《兰亭》之一变也。宋人文字俱以此为极则。”但是从情怀而言，应该是《寒食帖》。在苏轼的一生中，言及《兰亭》的诗词等文字颇多，如《孙莘老求墨妙亭诗》：“兰亭茧纸入昭陵，世间遗迹犹龙腾。”《题兰亭记》进一步说：“真本已入昭陵，世徒见此而已，然此本最善，日月愈远，此本当复缺坏，则后生所见，愈微愈疏矣。”《满江红·东武会流怀亭》则云：“君不见兰亭修禊事，当时坐上皆豪逸。到如今、修竹满山阴，空陈迹。”《和陶停云四首》有句：“再游兰亭，默数永和。梦幻去来，谁少谁多。弹指太息，浮云几何。”凡此种种，足见王羲之在苏轼心目中的份量。

　　王羲之的《兰亭序》，演绎出太多的传奇。自此之后，上巳节和书法融为一体，与雅集也密不可分。在历史长河中，“雅集”可能不计其数，但被记住的没有几个，兰亭雅集一直被模仿，从未被超越，有的甚至变味了，成了一个个小圈子里的行为，从室外走进室内，乐在山水之间变成推杯换盏的酒席之上。有关“雅集”，要求并不复杂：一是“雅”，涵盖高雅、文雅和风雅，无需赘述；二是“集”，本质是一种仪式感，非常重要。仪式本身是国家权力神圣化的重要形式，格尔兹曾指出，象征、庆典和国家的戏剧形式是政治现实化的一种途径，是实现权力意愿过程中的动员手段。通过举行仪式，人与人相互交流，形成共识，增强群体凝聚力。雅集也是一种休闲，身心得以放松，避免极强的功利色彩。书法是艺术与实用的完美结合。生活本身就是一种艺术。当书法融入生活，艺术生活化，可以给忙乱的世俗琐事增添几分诗意的栖居。书法传承不仅依靠碑帖等有形文本，还涉及到具体技法的传承，更重要的是精神承传。如果真正能从雅集中能够领悟和感受到这一点，那便是最好的雅集。

　　有关上巳节的诸多风雅，最终定格于王羲之和朋友们的那次盛会。现在有人将“兰亭”认定为一场军事会议，也有人解释为一场书法的“狂欢”，其实就是一次朋友间的聚会，在流杯亭里饮酒吟诗，不能简单地理解为附庸风雅的游戏。热爱书法的人，可以在这一天携酒踏青，到大自然中去享受春天。王羲之成为“书圣”，主要是出于唐太宗的偏爱和推崇。《兰亭》被神化，这是书法人无法割舍甚至可以说有些自恋的情结。刘克庄《忆秦娥·上巳》写道：“修禊节，晋人风味终然别。终然别，当时宾主，至今清绝，等闲写就《兰亭帖》。岂知留与人闲说，人闲说，永和之岁，暮春之月。”晋人的风雅，唐人的热忱，都已化作今天可以反复咀嚼的文化记忆，“后之览者，亦将有感于斯文”。时至今日，欣赏《兰亭序》，依然可以领略王羲之曾经置身其中的鲜活情境，打动彼此的心灵，从而有了超越时空的对话，一起来澄怀观道：“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”，仿佛与古人“悟言一室之内”，“若合一契，未尝不临文嗟悼，不能喻之于怀”。

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